1991年，珍妮·利文斯顿（Jennie Livingston）的《巴黎在燃烧》（Paris is Burning）在纽约进行首映，不久后，这部纪录片成为了被B·卢比·里奇（B. Ruby Rich）定义为“新酷儿电影”（New Queer Cinema）的重要作品，在圣丹斯、柏林等电影节大放异彩。于是，这个带有强烈“坎普”（Camp）气质的地下变装舞会，开始吸引主流的视线，导演珍妮·利文斯顿也被舆论抬到了风口浪尖。

《巴黎在燃烧》描绘了20世纪80年代末纽约哈莱姆地下社区的舞厅文化，参与者由黑人、拉丁裔等少数族裔组成。他们中的大多数人都是被主流排斥的同性恋或跨性别者。舞会是他们的消遣方式，大家会盛装打扮出席，在这里，他们“想成为什么就成为什么”。拉贝加之家（House of Labeija）的帮主佩珀·拉贝贾（Pepper Labeija）表示，舞会是他们幻想成为大明星的舞台。

在影片中，舞会参与者们肆意进行装扮，表演成律师、学生、军人等，大家拥有一样的“品味”（Taste）和“感受力”（Sensibility），而这些即是杰克·巴布西奥（Jack Babuscio）总结定义的“坎普”，它是“一个人、情境或活动中表达或由同性恋感受力（Gay sensibility）创造的那些元素。”“‘坎普’作为一种感受力尤其是作为一种同性表达方式（也有人认为是一种策略），在20世纪60年代、70年代成为讨论话题”。1969年，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《坎普札记》（Notes on Camp）叙述了“坎普”与“同性恋特质”（Gayness）的相交处，她认为“同性恋者构成了坎普的先锋——以及最清晰可辨的观众……”。珍妮·利文斯顿在2015年接受卫报记者阿什利·克拉克（Ashely Clark）采访时，谈及拍摄契机。她强调，自己从未向拍摄对象许诺过“让他们成为明星”之类的话，她表达的仅仅是“对此很感兴趣，希望能与他们交流”。由此可见，利文斯顿敏锐地捕捉到了这种独特的“同性恋感受力”所蕴含的文化创造力，并因此决定将镜头聚焦于那些极具“坎普”风格的舞会。但据贝尔•胡克斯（Bell Hooks）在文章《巴黎在燃烧吗？》（Is Paris Burning?）中提到，珍妮·利文斯顿并没有表示出对于黑人亚文化的兴趣、了解与学习,她直接批评到，这是一种文化挪用。

这不是利文斯顿作为白人导演的身份遭受的唯一质疑，她对“坎普”风格选择行为的非道德性，并没有被其酷儿身份所消解。舞会或是参会者连接成的家庭（House）要求个体向社区内部展现自己，它具有极强的视觉和感官上的吸引力，这些情绪具有强烈震撼力，多利安·科尼（Dorian Corney）在纪录片中解释着这种快感，“我们的身心都兴奋起来……久而久之，我们渐渐上瘾了……”，导演格外关注外在、视觉上的意象，那些有关于上层白人社会的名牌服装、杂志海报上的元素与舞会参与者们的采访并置在一起，够构筑了参与群体幻想式的愿景，而愿景的形态令公众更容易消费这种风格。正如莫·迈耶（Moe Meyer）在他的文章中写到“因此，作为流行文化的‘坎普’出现，是基于视觉的对酷儿实践的主流解读的产物，通过酷儿代理人被隐形后留下的客体残留物进行解释。”尤其是威尔·宁贾（Will Ninja）的Vogue舞蹈在时尚界的掀起的风潮加剧了这种消费性质，评委们或评论“这是一种失控”的炫耀，或表示“它所散发出来的能量太惊人了”,却不再明显提及与酷儿性相关的内容。成名后的威尔·宁贾甚至直接表示自己的朋友觉得舞会非常无聊。当这种文化震撼力以肉眼可见的速度消失在片中时，主流却以一种惊奇的心态接受了这部纪录片，“坎普”似乎又回到了被主流从发现到消费的怪圈里。

“品味”本身并没有对错，但是利文斯顿的选择留下了影片内部与外部同构的和“真实”相关的讨论。珍妮·利文斯顿的拍摄行为重组了“坎普”的“严肃性”（seriousness），对于“严肃性”表层下的矛盾也积极地肯定了其存在。影片的舞会文化本身具有的“坎普”一定程度上消解着主流社会对于异性恋规范、财富与阶级等价值观，不过人人都可以推翻它，因而维纳斯·特拉瓦甘萨（Venus Xtravaganza）“我把自己打扮成一个被宠坏了白人千金小姐…因为她们要风得风，要雨得雨…”这种真实仰望主流的表达也被放置在其中。不过这种“严肃性”又在以表征为“坎普”的纪录片上围绕出更复杂的种族、凝视等议题。女性主义理论家贝尔•胡克斯认为珍妮利文斯顿是在白人视角下将黑人性商品化层面上进行创作。而朱迪·巴特勒（Judith Butler）则阐述了导演如何用一种“菲勒斯的”（phallic）欲望凝视着被拍摄者等，这些对于《巴黎在燃烧》相对消极性的评论是让两位作为观众的学者对其真实性的发问，这些质疑契合了被苏珊·桑塔格所提到“坎普”的“失败的严肃性”的特点，这种“失败的严肃性”让影片的口碑两极分化严重，但从另一面看，这也推动了《巴黎在燃烧》成为讨论的焦点。

在珍妮·利文斯顿的官网上可以看到，“2016年《巴黎在燃烧》成为美国国会图书馆国家电影登记处新增的25部电影之一，对‘美国电影遗产的广度和多样性’做出了重大贡献，在铺天盖地的评价之中，她的官网仅仅只是搬运了这一条成就，或许这是她面对这种矛盾性小心翼翼的处理方法。

参考书目：

[1](美)苏珊·桑塔格(Susan Sontag)著. (2021). 反对阐释. 上海译文出版社.

[2](美) 朱迪斯·巴特勒著. (2011). 身体之重 : 论“性别”的话语界限 : on the discursive limits of “Sex”. 三联书店.

[3]Ashely, C. (2015, January 24). Burning down the house: why the debate over Paris is Burning rages on The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2015/jun/24/burning-down-the-house-debate-paris-is-burning

[4]Eve, O. (2015). Reading Realness in Juhasz, A., & Lebow, A. (Eds.). A Companion to Contemporary Documentary Film. Wiley-Blackwell

[5]Hooks, bell. (2015). Black looks race and representation. Routledge

[6]Jack, B. (2004). Camp and gay Sensibility in Benshoff, H. M., & Griffin, S. (Eds.), Queer Cinema (pp. 121-136). New York: Routledge.

[7]Jennie Livingston. (2024). Paris is Bruning. Jennie Livingston. https://www.jennielivingston.com/

[8]Moe, M. (1998). Reclaiming the Discourse of Camp in Goodman, L., & De Gay, J. (Eds.). The Routledge reader in gender and performance. Routledge.

[9] Olds, K. (2013). “Gay Life Artists”: Les Petites Bonbons and Camp Performativity in the 1970s. Art Journal (New York. 1960), 72(2), 16–33.